■感想を「非表示」に戻す。
■でまあ、もったいぶって「表示／非表示切り替え式」にしてみたものの、要は一個人の感想であって、まとまりも欠くし、あるいは「そんなこと、誰でも思うでしょ」というレベルのことを書いているかもしれなく、その点は読んでがっかりされてもご容赦いただきたいと思うが、それで、やっぱりこれは「神話」なのだと思う。
■しかし「悲劇」なのだろうか。古典的な悲劇／喜劇を分岐するごくごく機械的なポイントとしてはひとつ、ラストに際して主人公が死ねば悲劇、生きていれば（悲劇の対としての）喜劇ということがあるだろう。そもそも『ニュータウン入口』においては誰を主人公とみるかがむずかしいが、たとえば主要登場人物のひとり、ポリュネイケスは終劇に際して死んだかのようでもある。しかし引用元のポリュネイケスがそうであり、何人かのセリフのなかに示唆されるように、彼／彼女は「はじめから」死んでいた。「おまえは生きる方を選び、俺は死ぬ方を選んだ」と語るアンティゴネもまた、しかしラストの「映画」のなかで、劇中をとおしてもっともかっこいい、次の言葉を語る。

真昼子。
言葉で君をここに連れ戻す。
全ては真実で、すべては、真実を待っている。
壁の向こうにきみ。

壁の名前は明日。
壁を、壊し、新しい街は生まれ、未来は見えない。
けれど、死にはしない。
新しいやり方で、俺はここから行く。［強調＝太字は引用者］

■ところでいま、ラストの「映画」、という言い方をしたけれども、しかし少し考えてみればわかるとおり、まもなく数分ほどでエンドロールをむかえるそれは、正確には「映画のラスト（シーン）」でもある。
■拍手をするタイミングがないという話があるけれど、ふだん映画にたいして映画館で拍手をするという習慣がうすい日本においてはあたりまえのことなのかもしれない──だってこれ、どう考えても拍手のタイミングは（映画におけるタイミングがそうであるように）エンドロールのところだろうと思うのだ。それこそ、劇中でも引用される黒澤明の『素晴らしき日曜日』ではそのクライマックス、カメラにむかった主人公の女性が（つまり実際にはどうみても映画館の観客にたいして）「どうか私たちに拍手してください！」と叫ぶのだが、まあ黒澤の特集上映に集まるような客層においてはそれなりに拍手が起こりもするものの、当時、一般に反応はさんざんだったらしい（で、これが海外だとものすごい拍手の嵐になるらしい）。
■ま、そうした意味も含めて、この舞台はそもそものはじめから一本の映画なのである。以前の日記でプレ公演の感想を書いたとき、私は、

物語の期待を一身に背負うのは、結局のところ、その土地の成り立ちを描いたとされる一本の映画（『ニュータウン入口』）なのだろうか。［中略］その内容が戯曲中に描かれていないという意味で、映画は物語の外部にあり、そしてルールとして、物語の外部に答えを求めるべきではない。とすれば、やはり──。

　と結んだのだが、ちょっと言葉足らずだったかもしれない点を補足しておけば、「ルールとして」と書いたのはべつに作劇のルールといったことではなく、テクスト論的な「読みのルール」のことで、つまり、『ニュータウン入口』と呼ばれる映画が何なのかについて、われわれは書かれてあるテクストのなかにこそ答えを求めなければならないのであり、とすれば──つまり、奇しくも同名のタイトルをもつこの劇そのものが映画『ニュータウン入口』なのだと言うほかないのだということが言いたかった。
■本公演において、ついに「映画」はある実体をもったものとして登場するのだが、それでもやはり、それは舞台上と地続きのものとして存在する──まず何よりも、舞台のつづきとして鳩男は池のなかにいる。（で、カゴのなかに入れられ、沈められたはずの鳩男が泳いでいることには、単純に言って希望がある。「飛ぶ」のではなく「泳ぐ」鳩は、「組みなおされた、新たな闘い方」を暗示してもいようか。）
■根本洋一のセリフによれば映画『ニュータウン入口』は「もう四〇年も前」に作られたというが、この時間軸上の設定に何か辻褄の合う意味を与えるとすれば、それはつまり第三次中東戦争（1967年）ということになるだろうか。

第三次中東戦争は六日間戦争、六月戦争とも呼ばれる、イスラエルとアラブ連合（エジプト、シリア、ヨルダン）の間で発生した戦争。この戦争の結果として、イスラエルはガザ地区とヨルダン川西岸地区の支配権を獲得してパレスチナを統一、シナイ半島とゴラン高原を軍事占領下に置いた。戦争の結果は現在まで中東の地政学に影響している。
第三次中東戦争 - Wikipedia

　「〈この土地〉の意味／成り立ち」を描くとされる映画は、最後に、パレスチナ人自治区内にあるイスラエル人入植地（だと思うが）を捉えて終わるのであり、〈そこ〉へと至るまでの土地の成り立ちかた、そしてこれからも強力な「敵」がわれわれをつねに〈そこ〉へと至らしめようとする、その〈共時的な歴史〉を描くのだとすれば、やはり物語は〈神話〉にならざるをえない。
■舞台奥でスクリーン用に演技する役者たちが客席からほとんど丸見えていて、さらにそれを撮るカメラマンが自身の行為を語り、劇そのものに言及するというその「自己言及性の連鎖」はしかしむろん目新しいものではなく、言ってしまえば「近代的」ですらない、人類最古／最長の「問題の種」である。けれどもやはり、最後にカメラマンがカメラを手にぶらさげてゲートをくぐり、手前の舞台へとのぼることには象徴性があって、いわば、その瞬間に〈神話〉内の時間は「現代」になるように思える。
■加えて言えば、その瞬間まで、舞台上には「時間」がない。そこで営まれているのはまさしく「永遠と一日」であって、戯曲はつねに「きょうは日曜日」であることしか言及しない（サラリーマンである根本が土地探しに時間を割けるのはもちろん休日である）し、そして、ポリュネイケスはつねに「明日」にいる。（で、これはちょっとこじつけが過ぎる感があるけど、「六日間戦争」とも呼ばれる第三次中東戦争の六日間、1967年6月5日〜10日は月曜日〜土曜日なのであり、ポリュネイケスのいる「明日」は、じつはアンティゴネのいる「日曜日」と通じているのかもしれない、という読みもできる。そして、さらに牽強付会を重ねれば、「あの日、いちばん上の兄が警察に捕まった日が、いまでもずっと、その日として終わっていないかのようだ」というアンティゴネのセリフにある「あの日」のモデル、神戸の少年Ａが逮捕された1997年6月28日は土曜日であり、その地点からみた「明日」＝「日曜日」に、しかしアンティゴネはすでに／つねに立っている、という図式にもなる。）